倡导者的核心理念一是“活的文学”，一是“人的文学”，他们恰恰在这一点上错判了京剧，他们只片面地观察到京剧个别剧目思想陈腐的一面，没有看到作为一个艺术整体的京剧囊括了“来源于昆曲的士大夫文乐理念、来源于徽商的实用功利价值观念、来源于市民的休闲***习俗以及来源于农民的草根文化意识交互为用，复经宫廷艺术趣味锻炼、整合”，[10]完整映射了那个时代的文化传统；他们只是简单地抓住“世界各国之戏剧都已由诗体变为说白体”现象而断言“今日之唱体的戏剧，有必废之势”，[11]却没有看清汉语韵文历来是***有表现力并且容易深入人心的通行语言形式，主流艺术形式选择了韵文不是刻板的规定，而是汉语语音结构和语法结构内在韵致的外化。由是看来，咸阳民办学校报名，京剧在20世纪上半叶的鼎盛，因为其“歪打正着”的人民性、传统性，而达到了艺术的鼎盛，这不是偶然的。

黄佐临开启的探讨中国戏曲独特美学价值的话题是具有重要意义的，但即便是这些力图从理论高度为中国戏曲辩护的努力，其用力方向也是令人遗憾的：在努力为民族文化遗产寻找理据时，不是潜心挖掘自身的艺术品质，而是求救于西方的理论，一个布莱希特的“间离说”成了为中国戏曲树立信心的“救命稻草”。

　　黄佐临的说法真正产生理论影响是在20世纪80年代，相当多的一些京剧维护者拿着“间离说”大做文章，片面强调“京戏观众去欣赏某些所谓‘唱工戏’时，他只是去‘听戏’而不是去‘看戏’的。它们真正关注的是某些技艺高超的艺术家的演唱艺术，咸阳民办学校，而不大理会演的是《文昭关》还是《捉放曹》。去看《铁笼山》或《挑滑车》之类武戏，着眼之点也仅是演员的有没舞技而不去寻找其中是否‘认识了生活本质’。”[14]另一方面，有一些学者从另外的角度为中国戏曲辩护，如黄佐临说：“梅兰芳的表演也并非完全是外部技巧，他也象斯氏那样对内在感情的创作活动极为重视”，[15]“内在的创作，而不是外部的标志，才是我国传统戏剧艺术的精神实质”。[16]凡此种种，都多少是以西方艺术理论的戏剧观为标准来评论中国戏曲的艺术价值的。这也是一种“言必称希腊”的心态，缺少静心研究传统文化本质、从中华文化传统中提炼理论支撑的探索精神。可以说，从50年代后的几十年里，京剧艺术水平的急速没落，是跟长期以来理论上的思想混乱，简单地用这样那样的西方理论来曲解传统文化的一系列做法分不开的。思想的混乱导致表演实践上失去了正确的方向，演员的培养方向、剧本的创作方向和排演的基本导向都已经不是在中国文学艺术传统的道路上运行。

1951年6月6日，《人民日报》发表社论《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争！》，同日起连载吕叔湘、《语法修辞讲话》。社论标题的语气是口号式的，文中对新文化运动以来白话文取得的成绩却是给予了高度评价的：“我国现代语言保存了我国语言所固有的优点，又从国外吸收了必要的新的语汇成分和语法成分。因此我国现代语言是比古代语言更为严密，更富于表现力了。”[17]吕、朱二位的《语法修辞讲话》基本面貌也是平和的，尽管有匡谬正俗的使命，但他们开宗明义表明：“我们的评论竭力求其不偏不倚，不武断；甚至有些地方只是提出问题，不下断语，让大伙儿来讨论，来解决。”[18]这种现实的态度和中正的立场确实起到了好的作用，咸阳民办学校找哪家，一时间报章上常见的滥用文言、土语和外来语，文理上不讲究语法、修辞和逻辑，咸阳民办学校在哪里，以及内容空洞，条理混乱的风气得以清扫，公众文风为之一新。

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